IT
Fondazione Marconi e Gió Marconi sono liete di annunciare Vocale con accento, prima personale di Gianni Colombo interamente dedicata all’opera ceramica dell’artista. Curata da Marco Scotini, la mostra presenta per la prima volta al pubblico oltre venti opere realizzate in argilla, dalle terrecotte alle superfici ingobbiate e smaltate: un corpus quasi interamente inedito che risale alla prima parte dell’attività dell’artista, dal 1953 fino alla costituzione del Gruppo T. Sebbene il nucleo di opere selezionate costituisca solo una parte della produzione ceramica di Colombo, Vocale con accento rappresenta la prima ricognizione espositiva esaustiva di questa originaria e significativa stagione della sua ricerca.
C’è sempre un punto cieco nella produzione di un artista che recalcitra ad essere classificato e annesso alla sua opera nota e riconosciuta. Qualcosa che, per quanto innegabile, ci si sottrae alla vista. È come una stanza segreta che continua a rimanere nascosta e invisibile nonostante la visibilità a cui è esposta. Un po' come La lettera rubata di Edgar Allan Poe in cui, per troppa evidenza, una busta da lettera ricercata ovunque, rimane non vista nel luogo in cui si trova. Questa situazione è quella che incontriamo con la produzione ceramica di Gianni Colombo: esordio dirompente di tutta la sua produzione successiva che non è mai stato oggetto di adeguata attenzione critica.
Nonostante dal 1995 in poi non ci sia mostra o pubblicazione di Gianni Colombo che non presenti tre o quattro rilevanti esemplari dell’opera ceramica, questa produzione sembra considerata come un capitolo a parte senza mai diventare un campo di indagine integrato con il resto della sua opera. Se è vero che la terracotta non tornerà più all’interno del suo lavoro, così come la policromia sarà azzerata dalla presenza di monocromi bianchi e i titoli affabulati si faranno tecnici, è altrettanto vero che la scelta della ceramica significherà per Colombo una fuoriuscita tanto dalla pittura che dalla scultura, così come il confronto originario con una materia plastica, elastica e fluida. Non a caso, aspetti della modellazione ceramica si continueranno a trovare nella tattilità, corporeità e performatività che caratterizza la sua produzione successiva.
Colombo comincia a sperimentare con il medium dell’argilla negli anni Cinquanta, nel momento in cui assistiamo alla massima esplosione della cultura ceramica italiana del dopoguerra. Sono gli anni in cui l’argilla come mezzo d’espressione diventa una vera protagonista culturale e rappresenta l’esplosione creativa e avanguardistica dell’immediato dopoguerra. Al 1954 risale l’Incontro Internazionale della Ceramica ad Albisola che avrebbe suggellato - in nome di una nuova sperimentazione attraverso la ceramica - la convocazione, piuttosto eterogenea, di esponenti internazionali eredi del Surrealismo. Quelli del disciolto gruppo Cobra (Asger Jorn, Karel Appel, Corneille), del Movimento Pittura Nucleare (Enrico Baj, Sergio Dangelo), dello Spazialismo (Lucio Fontana), del Surrealismo (da cui Roberto Matta viene espulso nel 1948) e dell’area definita informale (Emilio Scanavino). Subito dopo sarà Joe Colombo, fratello di Gianni, a firmare il display per la presentazione delle opere di questi autori attivi ad Albisola in esposizione alla X Triennale di Milano.
Tutte le prime mostre a cui Colombo partecipa dal 1955 al 1959 sono Concorsi Nazionali della ceramica di Faenza o differenti edizioni della Mostra Nazionale della ceramica del Premio Gubbio. Ma al 1958 risale anche una sorta di incunabolo del futuro Gruppo T con una mostra a Bellinzona poi a Lugano dove Colombo espone molte ceramiche con Gabriele Devecchi, Davide Boriani e Carlo Berta. Proprio per la loro ricerca di un dialogo con l’avanguardia storica, le ceramiche di Colombo, a quella data, sembrano tradire i riferimenti tradizionali e manuali che di solito si attribuivano a quel medium. La loro estraneità alle realizzazioni in ceramica del momento, le rendono oggetto di critica. Vicine ad un certo Fontana, di fatto, le ceramiche di Colombo si presentano come quadranti mutabili oppure come dischi dentati sovrapposti che possono essere ruotati sul proprio asse. Coeve alle sue opere cinetiche, se non addirittura una loro anticipazione, questi lavori sono manipolabili dagli osservatori che possono prendere parte alla trasformazione dell’opera. Se prendiamo ceramiche come Superficie variabile del 1959 (in cui mattoni in terracotta sono montati in una sorta di abaco) o Colonna Intermutabile del 1960 è chiaro il passaggio alle notissime Strutturazioni Pulsanti in polistirolo e ai corpi alveolari ruotanti in plexiglass, Strutturazioni Acentriche del 1962. Tutte opere, queste ultime, che hanno rappresentato un traguardo indiscutibile nell’arte cinetica degli anni Sessanta.
In questo senso, Vocale con accento non si limita a riportare alla luce un capitolo trascurato, ma invita a rileggere l’intero percorso di Gianni Colombo a partire da una materia che ne anticipa alcune delle intuizioni fondamentali. È dalla produzione ceramica che, per Colombo, la forma non è mai del tutto conclusa o data una volta per tutte: si offre alla manipolazione, si apre alla variazione e coinvolge lo spettatore in un’esperienza diretta e partecipata.
La mostra è in collaborazione con l’Archivio Gianni Colombo con l’assistenza curatoriale di Alberto Navilli, ed è accompagnata da un catalogo, pubblicato da Dario Cimorelli editore, che si concentra sull’intera produzione ceramica di Colombo attraverso i contributi di Marcella Beccaria, Lisa Hockemeyer e Marco Scotini, oltre a materiali inediti e foto d’archivio.
C’è sempre un punto cieco nella produzione di un artista che recalcitra ad essere classificato e annesso alla sua opera nota e riconosciuta. Qualcosa che, per quanto innegabile, ci si sottrae alla vista. È come una stanza segreta che continua a rimanere nascosta e invisibile nonostante la visibilità a cui è esposta. Un po' come La lettera rubata di Edgar Allan Poe in cui, per troppa evidenza, una busta da lettera ricercata ovunque, rimane non vista nel luogo in cui si trova. Questa situazione è quella che incontriamo con la produzione ceramica di Gianni Colombo: esordio dirompente di tutta la sua produzione successiva che non è mai stato oggetto di adeguata attenzione critica.
Nonostante dal 1995 in poi non ci sia mostra o pubblicazione di Gianni Colombo che non presenti tre o quattro rilevanti esemplari dell’opera ceramica, questa produzione sembra considerata come un capitolo a parte senza mai diventare un campo di indagine integrato con il resto della sua opera. Se è vero che la terracotta non tornerà più all’interno del suo lavoro, così come la policromia sarà azzerata dalla presenza di monocromi bianchi e i titoli affabulati si faranno tecnici, è altrettanto vero che la scelta della ceramica significherà per Colombo una fuoriuscita tanto dalla pittura che dalla scultura, così come il confronto originario con una materia plastica, elastica e fluida. Non a caso, aspetti della modellazione ceramica si continueranno a trovare nella tattilità, corporeità e performatività che caratterizza la sua produzione successiva.
Colombo comincia a sperimentare con il medium dell’argilla negli anni Cinquanta, nel momento in cui assistiamo alla massima esplosione della cultura ceramica italiana del dopoguerra. Sono gli anni in cui l’argilla come mezzo d’espressione diventa una vera protagonista culturale e rappresenta l’esplosione creativa e avanguardistica dell’immediato dopoguerra. Al 1954 risale l’Incontro Internazionale della Ceramica ad Albisola che avrebbe suggellato - in nome di una nuova sperimentazione attraverso la ceramica - la convocazione, piuttosto eterogenea, di esponenti internazionali eredi del Surrealismo. Quelli del disciolto gruppo Cobra (Asger Jorn, Karel Appel, Corneille), del Movimento Pittura Nucleare (Enrico Baj, Sergio Dangelo), dello Spazialismo (Lucio Fontana), del Surrealismo (da cui Roberto Matta viene espulso nel 1948) e dell’area definita informale (Emilio Scanavino). Subito dopo sarà Joe Colombo, fratello di Gianni, a firmare il display per la presentazione delle opere di questi autori attivi ad Albisola in esposizione alla X Triennale di Milano.
Tutte le prime mostre a cui Colombo partecipa dal 1955 al 1959 sono Concorsi Nazionali della ceramica di Faenza o differenti edizioni della Mostra Nazionale della ceramica del Premio Gubbio. Ma al 1958 risale anche una sorta di incunabolo del futuro Gruppo T con una mostra a Bellinzona poi a Lugano dove Colombo espone molte ceramiche con Gabriele Devecchi, Davide Boriani e Carlo Berta. Proprio per la loro ricerca di un dialogo con l’avanguardia storica, le ceramiche di Colombo, a quella data, sembrano tradire i riferimenti tradizionali e manuali che di solito si attribuivano a quel medium. La loro estraneità alle realizzazioni in ceramica del momento, le rendono oggetto di critica. Vicine ad un certo Fontana, di fatto, le ceramiche di Colombo si presentano come quadranti mutabili oppure come dischi dentati sovrapposti che possono essere ruotati sul proprio asse. Coeve alle sue opere cinetiche, se non addirittura una loro anticipazione, questi lavori sono manipolabili dagli osservatori che possono prendere parte alla trasformazione dell’opera. Se prendiamo ceramiche come Superficie variabile del 1959 (in cui mattoni in terracotta sono montati in una sorta di abaco) o Colonna Intermutabile del 1960 è chiaro il passaggio alle notissime Strutturazioni Pulsanti in polistirolo e ai corpi alveolari ruotanti in plexiglass, Strutturazioni Acentriche del 1962. Tutte opere, queste ultime, che hanno rappresentato un traguardo indiscutibile nell’arte cinetica degli anni Sessanta.
In questo senso, Vocale con accento non si limita a riportare alla luce un capitolo trascurato, ma invita a rileggere l’intero percorso di Gianni Colombo a partire da una materia che ne anticipa alcune delle intuizioni fondamentali. È dalla produzione ceramica che, per Colombo, la forma non è mai del tutto conclusa o data una volta per tutte: si offre alla manipolazione, si apre alla variazione e coinvolge lo spettatore in un’esperienza diretta e partecipata.
La mostra è in collaborazione con l’Archivio Gianni Colombo con l’assistenza curatoriale di Alberto Navilli, ed è accompagnata da un catalogo, pubblicato da Dario Cimorelli editore, che si concentra sull’intera produzione ceramica di Colombo attraverso i contributi di Marcella Beccaria, Lisa Hockemeyer e Marco Scotini, oltre a materiali inediti e foto d’archivio.
EN
Fondazione Marconi and Gió Marconi are pleased to announce Vocale con accento, the first solo exhibition dedicated entirely to Gianni Colombo’s ceramic work. Curated by Marco Scotini, the exhibition brings more than twenty clay works to the public for the first time, ranging from terracottas to engobed and glazed surfaces. This largely unpublished body of work dates from the early years of the artist’s practice, from 1953 to the founding of Gruppo T. Although the selected works represent only part of Colombo’s ceramic production, Vocale con accento offers the first comprehensive exhibition survey of this formative and significant period in his research.
There is always a blind spot in the work of an artist who resists being classified and subsumed into their known and recognised oeuvre. Something that, despite being undeniable, remains overlooked. It is like a secret room that remains hidden and invisible despite being exposed to view. Much like the letter in Edgar Allan Poe’s “The Purloined Letter”, which remains undetected precisely because it is hidden in plain sight. Such is the case with Gianni Colombo’s ceramic production: a radical beginning that set the course for all his subsequent work, yet has never received adequate critical attention.
Although, since 1995, scarcely an exhibition or publication on Gianni Colombo has appeared without including three or four significant examples of his ceramic work, this production seems to have been regarded as a separate chapter, never fully integrated into the broader investigation of his oeuvre. While it is true that terracotta would never again feature in his work, just as polychromy would give way to white monochromes and evocative titles to technical designations, it is equally true that Colombo’s choice of ceramics marked a departure from both painting and sculpture, while also offering Colombo an initial encounter with a material that was plastic, elastic and fluid. It is no coincidence that aspects of ceramic modelling would continue to emerge in the tactility, corporeality and performativity that characterise his subsequent work.
Colombo began experimenting with clay in the 1950s, at a time when post-war Italian ceramic culture was reaching its peak. These were the years in which clay emerged as a leading medium of artistic expression, embodying the creative and avant-garde impetus of the immediate post-war period. In 1954, the Incontro Internazionale della Ceramica (International Meeting of Ceramics) took place in Albisola, bringing together a decidedly heterogeneous group of international artists, heirs to Surrealism, in the name of new forms of experimentation with ceramics. They included members of the recently disbanded CoBrA group (Asger Jorn, Karel Appel and Corneille), artists associated with the Nuclear Art Movement (Enrico Baj and Sergio Dangelo), Spatialism (Lucio Fontana), Surrealism (from which Roberto Matta had been expelled in 1948), and the Informel movement (Emilio Scanavino). Shortly afterwards, Joe Colombo, Gianni’s brother, designed the display for the works by these artists, all active in Albisola, presented at the 10th Milan Triennale.
All of Colombo’s earliest exhibitions, between 1955 and 1959, took place within the framework of the Concorsi Nazionali della Ceramica in Faenza or various editions of the Mostra Nazionale della Ceramica of the Premio Gubbio. However, 1958 also saw a kind of incunabulum of what would later become Gruppo T, with an exhibition in Bellinzona, followed by one in Lugano, in which Colombo exhibited numerous ceramic works alongside Gabriele Devecchi, Davide Boriani and Carlo Berta. Precisely because of their search for a dialogue with the historical avant-garde, Colombo’s ceramics at this point seem to depart from the traditional and manual references usually associated with the medium. Their divergence from contemporary ceramic production made them the object of critical scrutiny. In fact, recalling a certain period of Fontana’s work, Colombo’s ceramics take the form of mutable dials or overlapping toothed discs that can be rotated around their own axis. Contemporary with his kinetic works, if not actually anticipating them, these pieces can be manipulated by viewers, who are thus able to take part in the transformation of the work. Works such as Superficie variabile (1959), in which terracotta bricks are assembled in a sort of abacus, and Colonna Intermutabile (1960) clearly point towards the celebrated Strutturazioni Pulsanti in polystyrene and the rotating honeycomb structures in Plexiglas, Strutturazioni Acentriche (1962). These later works represented an undisputed milestone in the kinetic art of the 1960s.
In this sense, Vocale con accento does more than bring a neglected chapter to light: it invites us to reconsider Gianni Colombo’s entire artistic trajectory through a material that anticipates some of his most fundamental insights. In Colombo’s ceramic work, form is never entirely complete or fixed once and for all; rather, it lends itself to manipulation, opens itself up to variation and draws the viewer into a direct and participatory experience.
The exhibition is in collaboration with Archivio Gianni Colombo and with the curatorial assistance from Alberto Navilli, and is accompanied by a catalogue published by Dario Cimorelli Editore, which examines Colombo’s entire ceramic production through contributions by Marcella Beccaria, Lisa Hockemeyer and Marco Scotini, alongside previously unpublished material and archival photographs.
There is always a blind spot in the work of an artist who resists being classified and subsumed into their known and recognised oeuvre. Something that, despite being undeniable, remains overlooked. It is like a secret room that remains hidden and invisible despite being exposed to view. Much like the letter in Edgar Allan Poe’s “The Purloined Letter”, which remains undetected precisely because it is hidden in plain sight. Such is the case with Gianni Colombo’s ceramic production: a radical beginning that set the course for all his subsequent work, yet has never received adequate critical attention.
Although, since 1995, scarcely an exhibition or publication on Gianni Colombo has appeared without including three or four significant examples of his ceramic work, this production seems to have been regarded as a separate chapter, never fully integrated into the broader investigation of his oeuvre. While it is true that terracotta would never again feature in his work, just as polychromy would give way to white monochromes and evocative titles to technical designations, it is equally true that Colombo’s choice of ceramics marked a departure from both painting and sculpture, while also offering Colombo an initial encounter with a material that was plastic, elastic and fluid. It is no coincidence that aspects of ceramic modelling would continue to emerge in the tactility, corporeality and performativity that characterise his subsequent work.
Colombo began experimenting with clay in the 1950s, at a time when post-war Italian ceramic culture was reaching its peak. These were the years in which clay emerged as a leading medium of artistic expression, embodying the creative and avant-garde impetus of the immediate post-war period. In 1954, the Incontro Internazionale della Ceramica (International Meeting of Ceramics) took place in Albisola, bringing together a decidedly heterogeneous group of international artists, heirs to Surrealism, in the name of new forms of experimentation with ceramics. They included members of the recently disbanded CoBrA group (Asger Jorn, Karel Appel and Corneille), artists associated with the Nuclear Art Movement (Enrico Baj and Sergio Dangelo), Spatialism (Lucio Fontana), Surrealism (from which Roberto Matta had been expelled in 1948), and the Informel movement (Emilio Scanavino). Shortly afterwards, Joe Colombo, Gianni’s brother, designed the display for the works by these artists, all active in Albisola, presented at the 10th Milan Triennale.
All of Colombo’s earliest exhibitions, between 1955 and 1959, took place within the framework of the Concorsi Nazionali della Ceramica in Faenza or various editions of the Mostra Nazionale della Ceramica of the Premio Gubbio. However, 1958 also saw a kind of incunabulum of what would later become Gruppo T, with an exhibition in Bellinzona, followed by one in Lugano, in which Colombo exhibited numerous ceramic works alongside Gabriele Devecchi, Davide Boriani and Carlo Berta. Precisely because of their search for a dialogue with the historical avant-garde, Colombo’s ceramics at this point seem to depart from the traditional and manual references usually associated with the medium. Their divergence from contemporary ceramic production made them the object of critical scrutiny. In fact, recalling a certain period of Fontana’s work, Colombo’s ceramics take the form of mutable dials or overlapping toothed discs that can be rotated around their own axis. Contemporary with his kinetic works, if not actually anticipating them, these pieces can be manipulated by viewers, who are thus able to take part in the transformation of the work. Works such as Superficie variabile (1959), in which terracotta bricks are assembled in a sort of abacus, and Colonna Intermutabile (1960) clearly point towards the celebrated Strutturazioni Pulsanti in polystyrene and the rotating honeycomb structures in Plexiglas, Strutturazioni Acentriche (1962). These later works represented an undisputed milestone in the kinetic art of the 1960s.
In this sense, Vocale con accento does more than bring a neglected chapter to light: it invites us to reconsider Gianni Colombo’s entire artistic trajectory through a material that anticipates some of his most fundamental insights. In Colombo’s ceramic work, form is never entirely complete or fixed once and for all; rather, it lends itself to manipulation, opens itself up to variation and draws the viewer into a direct and participatory experience.
The exhibition is in collaboration with Archivio Gianni Colombo and with the curatorial assistance from Alberto Navilli, and is accompanied by a catalogue published by Dario Cimorelli Editore, which examines Colombo’s entire ceramic production through contributions by Marcella Beccaria, Lisa Hockemeyer and Marco Scotini, alongside previously unpublished material and archival photographs.